بررسی تطبیقی استاکر تارکوفسکی و آیه های زمینی فروغ
مسیحا ابوعلی
یونگ معتقد است که دو گروه از انسان‌ها به سرچشمه‌های فکری و تجربه‌های نیاکان باستانی نزدیک‌ترند. هنرمندان و بیماران روانی؛ این دو گروه گاهی به صورت خودآگاه و گاه به طور ناخودآگاه تجربه‌های کهن انسان‌های دیرین را به یاد می‌آورند.
در هنگام رویارویی با آثار « آندری تارکوفسکی » اگر تصمیم بر نقد تماتیک داشته باشیم و در مرحله ی بعد با دیدگاهی معنا شناسانه با فیلم هایش برخورد کنیم بیش از هر چیز با دو مساله ی « حدیث نفس گونه بودن آثار» و « دغدغه های معنوی برای نابودی ایمان در دنیای مدرن » مواجه خواهیم بود .
در آثاری مانند « آینه ۱۹۷۴ » ، «آندری روبلف ۱۹۶۶» ، و حتی «نوستالژیا ۱۹۸۳» در طول اثر احساس می‌کنیم که برآیند اتفاقات فیلم حدیث نفس آندری تارکوفسکی بوده است . فیلم « آینه » بی شک یکی از زیباترین حدیث نفس‌های تاریخ سینمای جهان است . تصویرهای این فیلم آنچنان دقیق پردازش شده که انگار باید باور کنی تارکوفسکی خاطرات ثبت شده در نا خوداگاهش را در فضایی مالیخولیایی برای عرضه به دیگران آماده کرده است ، او حتی در جهت القای باور پذیری این اتفاقات به عنوان خاطراتی از گذشته های دور و مبهم عمداً توالی زمانی خاطرات را بر هم می‌ریزد، گویی زمان را تکه تکه کرده و مجبورمان کرده باشند گذشته ها را با منطق خواب به یاد بیاوریم ، انگار ابعاد زمان – مکانی شخصیت خود را در روند داستانی از دست می‌دهند و در فضایی معلق سیر می‌کنیم ( شاید بتوان فضاهای مه آلود و مرطوب همیشگی در آثارش را راهی برای ناپایدار ارائه کردن فضا و تصویر در نظر گرفت، سیالیت و عدم ثبات تصاویری که درهنگام دیدن خواب با آن مواجه ایم ) .
تارکوفسکی در کتاب « پیکر سازی زمان» : « در تمام فیلم‌های من مایهِ ریشه و تبار اهمیت زیادی دارد. وابستگی به خانه و خانواده، کودکی، سرزمین مادری و خاک »
او در آینه با متمرکز کردن حواس مخاطب بر پرسوناژها یا اشیایی خاص، خواسته یا ناخواسته از درونیات خود خط می‌گیرد ، چیزی شبیه دو عنصر مادر و کلبه چوبی . تارکوفسکی در فیلم آینه ، مادر (ماریار ناتالیا) را با تمام حالات روحی‌اش به تصویر کشیده است « نماهای نزدیک از چهره مادر ( با بازی زیبای مارگریتا ترخووا) در حال اشک ریختن یا لبخند زدن که با جزئیات دقیق به مخاطب ارائه می‌شود» . تارکوفسکی برای تاکید بر این نشانه ها به فرم ها و حرکت های روتین سینمایی پشت می‌کند و برای فوکوس کردن ذهن مخاطب بر واکنش‌های مادر تا آنجا پیش می‌رود که موقع صحبت کردن پدر و مادر، حتی وقتی پدر حرف می‌زند او را نمی‌بینیم و همواره با کلوز آپی از چهره ی مادر روبه رو هستیم . کلبه ی چوبی هم که در جایی خود تارکوفسکی در موردش می‌گوید شاید آینه را بتوان داستان یک کلبه ی قدیمی دانست یادآور خانه ایست که در کودکی در آن می‌زیسته و جالب است که بدانیم کلبه ای که در فیلم می‌بینیم از روی عکس های کودکی تارکوفسکی و کاملا شبیه خانه ی کودکیش ساخته شده .
این حدیث نفس گونه بودن با نشانه هایی متفاوت همانطور که گفته شد در نوستالژیا هم حضور دارد ، شخصیت اصلی فیلم « آندری گورچاکف » با دیدن هر صحنه ای در ایتالیا دچار غم غربت می‌شود« این نور مرا یاد پاییز مسکو می‌اندازد » ، که با نگاهی به روند ساخت فیلم متوجه می شویم تارکوفسکی پس از اینکه برای ساختن فیلم به ایتالیا می رود به دلیل فشارهای مقامات دولتی از بازگشت به شوروی سرباز می زند و مقامات هم به خانواده‌اش اجازهِ خروج از کشور را نمی‌دهند و شاید نوستالژیا و تصاویر شاعرانه اش فراورده ی دلتنگی های آندری تارکوفسکی برای خانواده و کشورش باشد .
یونگ پس از پرداختن به ناخودآگاه جمعی، اصطلاح آرکی تایپ (Arche type) را به شکل وسیعی در آثار خود به کار برد. به عقیده او آرکی تایپ، افکار غریزی و مادرزادی و تمایل به رفتارهایی است که انسان‌ها بر طبق الگوهای از پیش تعیین شده انجام می‌دهند. به عبارت دیگر، آرکی‌تایپ تصاویر و رسوباتی است که بر اثر تجربه‌های مکرر پدران باستانی به ناخودآگاه بشر راه یافته است. در واقع آرکی تایپ محتویات ناخودآگاه جمعی است که در همه انسان‌ها مشابه است.
اما در آثاری مانند « ایثار ۱۹۸۶» ، «استاکر ۱۹۷۹» ، «سولاریس ۱۹۷۲» و « آندری روبلف ۱۹۸۶» ، می بینیم که اساس داستان بر محوریت دغدغه هایی معنوی شکل می گیرد . شخصیت‌های تارکوفسکی در جستجوی ایمان و در اشتیاق دستیابی به مطلق هستند و ما در دنیای سینمای او با نشانه های بارزی در این باره روبه رو می شویم « تک درخت خشک ایمان در فیلم «ایثار» که نشان از بحران معنوی در جهان معاصر دارد ، وقتی که در انتهای فیلم الکساندر خانه‌اش را برای نجات جهان ایثار می‌کند و تک درخت ایمان توسط پسربچه‌ای معصوم آب داده می‌شود و جهان نجات می‌یابد » ، « استاکر و پروفسور و نویسنده ( نمادی از تثلیث در فلسفه ی مسیحی) به منطقه ممنوعه می‌روند تا در اتاق آرزوها ، پروفسور و نویسنده به آرزوهایشان برسند، اما درپایان داستان بعد از تحمل مشقت های فراوان برای رسیدن به اتاق ، پروفسور می‌گوید که او تنها می‌خواهد به قوانین علمی حاکم بر این معجزه آگاه شود ( نگاه های مادی گرایانه به قضایای فراطبیعی ) و نویسنده هم که خلاقیت خود را از دست رفته می‌بیند با وجود متفاوت بودنش با پروفسور و کوچک شمردن فن آوری انسان در مقابل آنچه او غم دوری از زندگی در سده‌های گذشته می‌نامد مانند پروفسور از رفتن به داخل اتاق آرزوها خودداری می‌کند ( ادعاهای روشن فکرانه با چاشنی نهیلیستی)، گویی در وجود او هم مانند پروفسور حتی بارقه‌ای از ایمان دیده نمی‌شود» .
تارکوفسکی : تعهد هنرمند جز جستجوی مطلق نیست
خورشید مرده بود
و هیچ کس نمی دانست
که نام آن
کبوتر غمگین
که از قلب ها گریخته
ایمان است
« آیه های زمینی » فروغ فرخ زاد آفرینشگر جهانی ست که با تمام داشته هایش نام ایمان را از فرهنگ خود خط زده است ، هر چند در رویه ی اول این شعر زیاد با دغدغه هایی معنوی مواجه نیستیم اما فروغ فرخ زاد به خلق جهانی می پردازد که دلیل اینگونه بودن هاش از بین رفتن عنصر ایمان در میان مردم است .
در مقایسه ی استاکر و آیه های زمینی با قرابت های معنایی و فرمیک زیادی روبه رو می شویم و بحث ما تنها محتوا و دغدغه های یکسان نیست :
آنگاه
خورشید سرد شد
و برکت از زمین ها رفت
و سبزه ها به صحراها خشکیدند
و ماهیان به دریاها خشکیدند
و خاک مردگانش را
زان پس به خود
نپذیرفت
ناخودآگاه جمعی از غرایز و اشکال موروثی ادراک یا اندریافت تشکیل می‌شود که هرگز فرد به آنها آگاهی نداشته و در طول زندگی او به دست نیامده‌اند، بلکه وجه مشخص گروه کامل از افراد - خانواده ,ملت و یا همهٔ نوع بشر - می‌باشد. ( کارل گوستاو یونگ)
در دنیای بدون ایمان و جهان هایی که توسط فروغ فرخ زاد و آندری تارکوفسکی پرداخته شده است ، دیگر کسی به عشق نمی اندیشد و هیچ کس به فتح نمی اندیشد زیرا رسیدن برای مسافران بی ایمان تنها آرزویی محال است ، اتاقی خالی که هیچ خاصیتی جز اتاق بودن ندارد .
تارکوفسکی : « به هر رو واقعیت این است که در اتاق آرزوها هیچ چیز نیست ، اتاق بدون نایمان چیزی نیست . فیلم استالکر جستجوی ایمان است . برای استالکر مصیبت این نیست که دیگران می ترسند ، عدم ایمان فاجعه است ، در دلهای آنها جایی برای ایمان نیست و ایمان تنها یک شکل دارد . بدون ایمان ، آدمی از تمامی تبار معنوی خویش جدا می‌شود، به نابینایی تبدیل می‌شود، در این زمانه ی ویرانی باورها و ایمانها … »
در بررسی های نشانه شناختی هر دو اثر با کدهای های ثابتی رو به رو هستیم ، در واقع در این فیلم علاوه بر مدلول های یکسان ، دال های یکسانی نیزبه معناها اشاره می کند . خورشید شاید اولین نشانه ای باشد که مخاطب در هر دو اثر با آن برخورد می کند «خورشید سرد شد» در مقابل « خورشید تیره گون شد » از فیلم استاکر ، عنصری که شاید در هر دو اثر به مفهومی از دست رفته ( ایمان ) اشاره می کند . و یا درختان خشکیده که نماد عدم باروری در جهان بی ایمان باشد : « و سبزه ها به صحراها خشکیدند » در مقابل « چونان انجیربنی که از بادی سهمگین/ نارسیده انجیرکانش را می پراکند » . شخصیت و حضور کودک هم در فیلم استاکر کارکرد یکسانی با شعر آیه های زمینی دارد ، کودک در هر دو اثر نقش شخصیتی را بازی می کند که با وجود درک ساده ی خود از نابودی ایمان (خورشید مرده بود و فردا / در ذهن کودکان / مفهوم گنگ گم شده ای داشت ) هنوز تن به دنیای مدرن زده نداده و همین پاکی ، آنان را دارای شرایط ویژه ای می کنند ( تکان دادن لیوان روی میز با چشم توسط کودک در سکانس پایانی استاکر) .
شاید مهم ترین سکانس فیلم استاکر لحظه ای باشد که نمایی متحرک از چهره استاکر که در کنار نهر دراز کشیده می بینیم و بعد با حرکت رو به جلوی دوربین از روی محتویات داخل آب گذر می‌کنیم: سرنگ، سکه، شمایل مقدس، هفت تیر و فنر. نماد دنیای معنوی (آب) که عوامل مادی و مرگبار آن را در برگرفته‌اند. در انتهای این نما به دست های استاکر که در آب مانده می رسیم که گویی در طلب معجزه‌ای است. در آیه های زمینی نیز تنها نشانه ای که به پاکی اشاره می کند آب است « که در تلاش بی رمقش می خواست / ایمان بیاورد به پاکی آواز آبها » و این سطر در میان نشانه هایی محاصره شده که به هر چیزی اشاره می کند جز پاکی دقیقا مثل جوی آبی که سرنگ ها و … محاصره اش کرده است . ( در باره ی عنصر آب در آثار تارکوفسکی نکات زیادی وجود دارد که دکتر محمد صنعتی در کتاب زمان و نامیرایی در آثار تارکوفسکی اشارات دقیق و فراوانی به آن داشته است اما از بسط دادن این موضوع در این نوشته خودداری می‌کنمکه هدف از این مطلب چیز دیگریست )
و زمین از زلزله ای عظیم در خود لرزید
و خورشید تیره گون شد
به سیاهی گیسوان تنیده در هم
و کاسه ی ماه ، لبریز از خون گشت
و ستارگان آسمان بر زمین فرود آمدن
چونان انجیربنی که از بادی سهمگین
نارسیده انجیرکانش را می پراکند
و آسمان شکافت و چون طوماری در خود پیچید
و کوه و جزیره ای بر جای خود در نماند … ( فیلم استاکر )
مابه ازای محتوای یکسان این دو اثر، قرابت های فرمیک زیادی نیز پدیدار می‌شود. استفاده ی هجاهای کشیده ی پی در پی و تقطیع شعر به تکه های کوتاه آنچنان که جلوی پیوستگی بیان را می گیرد و نقش سرعت گیر های فراوانی را در یک خیابان ایفا می کند و همچنین استفاده از حروفی که در بیان دارای کشش زیادی نیستند ریتم خوانش مخاطب را کند می کند این در حالیست که نگاه جزء نگر فروغ در وصف و نوشتار و فاصله افتادن بین اتفاق افتان ها در شعر نیز به کند تر شدن ریتم شعر کمک می کند . حرکات کند و ظریف بازیگران در لانگ شات های فیلم ، ثابت بودن و یا رفتار آهسته ی دوربین در اکثر پلان ها همچنین تدوین کند و خود خواسته ی تارکوفسکی موجب آن می‌شودکه زمان کش بیاید و مخاطب بیش از بازه ی زمانی واقعی در اثر زندگی کند . این شباهت های فرمیک حتی می تواند بین سکانس های بلند استاکر و بندهای بلند آیه های زمینی نیز یافت می شود.
مرداب های الکل
با آن بخار گس مسموم
انبوه بی تحرک روشنفکران را
به ژرفنای خود می کشید
فروغ در آیه های زمینی سعی می کند تمام گوشه های جامعه ی فرضی خود را به تصویر بکشد و همانطور که انسان هایی با تیپ ها و شخصیت های متفاوت را پرداخت می کند که در موضوعی شبیه نداشتن ایمان مشترکند ، تفکرات پوشالی آنها را نیز به سخره می گیرد . این اتفاق در تمام لحظات فیلم استاکر نیز نمود پیدا می کند ، شخصیت نویسنده که در ابتدای فیلم با زنی به گفتکو ایستاده و با صحبت های به ظاهر فلسفی اش انگار دارد قدرت و توانایی خود را به رخ می کشد در طول سفر باید همواره به حرف های عجیب استاکر گوش کند ، به گونه ای که شخصیت بیرونی او و پروفسور فراموش می‌شودو آنها باید تنها به دستور ها عمل کنند ، همچنین استاکر در اواخر فیلم هر دو شخصیت را احمق می خواند ، افرادی که به داشته های خود در سطح، فخر می ورزند و …
ناجی در هر دو اثر کارکرد همیشگی خود را از دست می دهد ، که این روزها ناجیان بسیار سخیف و پست شده اند ، آنقدر کوچک و حقیر که بیشتر شبیه دلقکانی وقیح اند تا نقطه ای برای نجات بشریت « نان نیروی شگفت رسالت را / مغلوب کرده بود» ، « و بر فراز سر دلقکان پست / و چهره ی وقیح فواحش / یک هاله مقدس نورانی / مانند چتر مشتعلی می سوخت» ، این در حالیست که نویسنده و پروفسور هم با اینکه به راهی قدم گذاشته اند که می دانند تنها راهبرش استاکر است ، همواره نسبت به او بی اعتنا هستند و به نیروی نجات دهنده ی او اعتقادی ندارند .
آیه های زمینی بازآفرینی دوباره ای از جهان بیرون نیست همانطور که تارکوفسکی سازنده ی جهانی با مختصات شخصی و منحصر به فرد خودش است هر دوی آنها با فراروی از رئالیسم اجتماعی جهانی را رقم می زنند که شاید همه ی ما با آن بیگانه باشیم آنقدر که چسباندن برچسب های رئال اجتماعی یا حتی سوررئال را بر این آثار منطقی می دانیم . « صدایی غیبی که نویسنده را از رفتن به سمت اتاق باز می دارد » ، « دختر بچه ای که با نگاهش لیوان روی میز را تکان می دهد» و در مقابل « زنهای بارداری که کودکان بی سر می زایند » ، «مردانی که گلوی همدیگر را می درند و در بستری از خون با دختران نابالغ همخوابه می شوند » و « خاکی که مردگان را به خود نمی پذیرد» . باید توجه داشت که در این دو اثر چون جهانی تازه با مختصاتی منحصر به فرد آفریده شده تعریف حقیقت درونی هر کدام تعریفی متفاوت با جهان بیرونی ست و واقعیت های داستانی نیز باید منطبق با حقایق درون متنی باشد . اگر ما نمی توانیم درون این آثار زندگی کنیم و باور پذیری ما در مقابل رفتار های غیر معمول متن دچار بحران می‌شود بیشتر از سر غریبه بودنمان با نفس حقیقت در آن جهان است نه عدم انطباق آنها با دنیای ما که اساسا بین جهان درون متنی فروغ و تارکوفسکی و جهان بیرونی تفاوتی از زمین تا آسمان وجود دارد .
آرکی‌تایپ‌ها (Arche type) در اسطوره‌ها، افسانه‌ها، آیین‌ها و مناسک مذهبی اقوام مختلف، رؤیاها، خیال‌پردازی‌ها و آثار هنری (به ویژه آثار ادبی) نمود پیدا می‌کند. یونگ معتقد است محتویات ناخودآگاه جمعی زمانی می‌تواند به شکل‌های مذکور بروز کند که به بخش خودآگاه آمده و شکلی محسوس و واقعی به خود گرفته باشد.
موسیقی هم در سینمای تارکوفسکی نقش اساسی دارد و اکثراً شامل قطعات آوازی مذهبی و کلیسایی است و این در القای فضایی معنوی بسیار موثر است ، فرخ زاد در آیه های زمینی به مویسقی و بیان مندی نوشته های آرکائیک گرایش پیدا می کند و استفاده هایش از قید ها و استعاره ها همواره ما را به یاد تصاویری که در کتاب مقدس و متون عهد عتیق وجود دارد می اندازد .
در برخورد با آثار هنری گاها با نزدیکی هایی در محتوا ، ساختار یا فرم اثر مواجه می شویم که باعث تعجب و شگفتی مان می‌شود، خصوصا وقتی که با رجوع به زندگانی صاحبان آثار متوجه عدم ارتباط و شناخت این مجموعه افراد از هم می شویم ( از این نمونه ها در تاریخ هنر جهان فراوان است حتی در دنیای مدرن گزینه هایی مانند میلان کوندرا و کیشلوفسکی وجود دارند) ، انسانهایی که در سیستم های متفاوتی رشد کرده اند و نظام فکری و بستر اجتماعی که در آن زیسته اند تفاوت هایی فاحش دارد .
هرگاه نقش خودآگاه بیش از حد یک‌جانبه باشد، ضد ناخودآگاه آن به طور خود مختار پدیدار می‌شود تا تعادل آن را حفظ کند. ناخودآگاه این کار را در درون با رویاها و تصاویر قدرتمند انجام می‌دهد. بسیاری اوقات جزء ناخودآگاه می‌تواند برونی شود و آشکار گردد که در این صورت فرافکنی نام می‌گیرد. این کار می‌تواند شامل پاسخ عاطفی شدید نسبت به شخص دیگر یا موقعیتی خاص در آثار هنری باشد
مقالات ادبی ،تاریخی ،اجتماعی و ... نوشته خودم یادیگران