دولت جاودان

تنوع تجربه های شعری مولانا در غزلیات شمس   1. درآمد      اكثر کساني که در مورد تفاوت غزليات شمس با مثنوي اظهار نظر کرده اند، اين دو اثر را به اعتبار ماهيت شعري درست در دو قطب مقابل يكديگر قرار داده اند. عموما چنين پنداشته مي شود که مثنوي نتيجه حالت «هوشياري» مولانا و غزليات شمس حاصل وجد و حالات «ناهوشياري» اوست. در يک نظرگاه کلان­تر، اين تقسيم بندي به کل ادبيات عرفاني هم تعميم داده شده است. اين در حالي است که حتي اگر بخشي از غزليات شمس را مرور کنيم، پيش از هر چيز متوجه تنوع تجربه هاي شعري مولانا در اين اثر سترگ مي شويم. تا آنجا كه عنوان «شعر ناخودآگاه» يا هر چيزي شبيه آن، براي همه اين مجموعه اصلا مناسب به نظر نمي رسد. در موارد زيادي هست که غزليات شمس کاملا خودآگاهانه سروده شده و اگر دو عامل «وزن و قافيه» را تغيير دهيم، مي توانيم آنها را در رديف ابيات مثنوي معنوي قرار دهيم. يک پرسش مقاله از همين جا آغاز مي گردد. تنوع تجربه هاي شعري مولانا در غزليات شمس چگونه است؟      حتي مي توان بحث را کمي جلوتر برد و بر خلاف نظر عموم، ادعا کرد اصولا تقسيم شعر به دو نوع «خودآگاهانه» و «ناخودآگاهانه» دقيق نيست و دست کم در مورد ادبيات فارسي درست از آب درنمي آيد. بسياري از غزليات سعدي، حافظ، مولانا، عطار و جامي و ساير بزرگان ادب فارسي هست که نمي توان آنها را در ذيل يکي از اين دو نوع قرار داد. پرسش ديگر مقاله همين است. تقسيم بندي هاي مبتني بر تقابل دوگانه كه در نقد ادبي، زبان شناسی و بلاغت جدید متداول است، تا چه حد در مورد شعر فارسي مصداق پیدا می کند؟    ۲. بحث ۲ـ۱. تقابل هاي دوگانه در سنت نقد ادبي بنده دريدا شناس نيستم و قصد هم ندارم در حوزه اي که تخصص ندارم، اظهار نظري بکنم اما تا آنجا که به نقد ادبي و ادبيات مربوط مي گردد، همان اشکالي که دريدا بر فلسفه مغرب زمين مي گرفت، بر نظريات منتقدان ادبي درباره انواع شعر نيز وارد است. «دريدا مدعي است که فلسفه غرب از دوران افلاطون همواره اسير . . .رويکرد دو قطبي بوده است و انديشه متافيزيکي از اين بند رها نشده است»(ضيمران،60:1379). او اين اشکال را مکرر ذکر مي کند که «زبان متافيزيک بر اساس سلسله اي از همين تقابل هاي دوتايي . . .پايه گذاري شده است»(همان، 103). همين تقابل دوگانه که از اشکالات اصليي است كه دريدا بر فلسفه غرب مي گيرد، به حوزه نقد ادبي هم کشانده شده است. تا آنجا که من مي دانم، منتقدان ادبي چهار رويکرد به تقسيم بندي شعر داشته اند و همه آنها مبتني است بر همين تقابل هاي دوگانه. اين چهار رويکرد به قرار زير است:   ۲ـ۱ـ۱. ديدگاه روان شناسيک(شعر خودآگاهانه، شعر ناخودآگاهانه)  يکي از اين رويکردها روان شناسيک است که مبتني است بر يافته هاي فرويد و شاگرد برجسته او کارل گوستاو يونگ.  يونگ در مقاله اي كه درباره رابطه شاعري و روان شناسي تحرير كرده شعر را به دو نوع تقسيم مي کند :« في الواقع ، [ در شاعري] در يك مورد با آفرينش از روي قصد و اراده سر و كار داريم كه ملازم با خود آگاهي است و به دست خود آگاهي رهبري مي شود و تفكر ، بدان شكل دلخواه مي دهد و اثر [شعر] ، همان تاثيري را مي بخشد كه تفكر خواسته است. در مورد ديگر و بر عكس ، پاي پديده اي در ميان است كه ناگهان از سرشت ناخود آگاه سر برمي آورد و بدون مداخله خود آگاهي و عندالاقتضا ، به رغم آن ، تحقق مي يابد و بطرز قهر آميز، شكل و تاثيري را كه بايد داشته باشد به چنگ مي آورد»(يونگ، 79:1372). همين تقسيم بندي توسط ديگران هم پذيرفته شده و تقريبا همه کساني که از منظر روان شناسي به شعر نگريسته اند، آن را پذيرفته اند. بر اين اساس، مشخصات اشعاري که خودآگاهانه سروده مي شوند، بدين شرح است: الف) از روي قصد و اراده قبلي و آگاهانه سروده مي شوند. ب) تفكر ومنطق آگاهانه به آنها شكل و جهت مي دهد. ج) سير معنايي در محور عمودي آنها تابع نظم منطقي است. د) عمدتا تك معنايي هستند. ه)من شاعر در آنها آگاهانه است.(زرقاني، 1382: 32-17) و نقطه مقابل اين ويژگي ها اختصاص دارد به شعر ناخودآگاهانه. اما وقتي مي خواهيم اين تقسيم بندي را بر شعر فارسي اعمال كنيم، متوجه مي شويم بخش کثيري از غزليات عاشقانه و حتي عارفانه فارسي هست که نمي توان آنها را يکباره در يکي از دو قطب فوق جاي داد و هيچ جايي هم براي آنها در نظر گرفته نشده است.   ۲ـ! ـ2. ديدگاه زبان شناسيک(نظم، شعر) همين تقابل دوگانه و نگاه دو قطبي بر نظريات کساني که از منظر زبان شناسي به شعر نگريسته اند نيز سايه انداخته است. من مشخصا از دکتر حق شناس نام مي برم که در ايران از صاحب نظران در زمينه نقد ادبي به شمار مي روند. هر چند ريشه نظرات ايشان را مي توان در تحقيقات منتقدان روس از جمله ويکتور شکلوفسکي سراغ گرفت. حق شناس در بيان انواع متون ادبي، مشخصا سه نوع را متمايز کرده اند: نظم، شعر و نثر. سپس نثر را به دو نوع ادبي و معيار تقسيم مي نمايند. از نثر که بگذريم، نظرگاه ايشان درباره انواع شعر مبتني بر همان تقابل دوگانه است. به نظر ايشان نظم، بر «برونه زبان» استوار است و برونه زبان «متشکل است از کليه ساختهاي آوايي، صرفي و نحوي؛ همراه با تمامي گوناگوني هاي تاريخي، گويشي و گونه اي که دامنه آنها بصورت زباني محدود شود» و شعر، « بر عکس، بر درونه زبان استوار است و درونه زبان متشکل از کليه ساختهاي معنايي و ارجاعي زبان همراه با همه ويژگيهاي متني، موقعيتي، تاريخي و فرهنگيي است که دامنه آنها به برونه زبان و جنبه هاي صوري آن کشيده نمي شود»(حق شناس، 1383: 3-62). اينجانب در جاي ديگري درباره اين تقسيم بندي و اشکالات آن مطالبي نگاشته ام(زرقاني، 1384: 67 به بعد) و اينجا صرفا متذکر مي شوم که بسياري از اشعار فارسي هستند که هم بر برونه زبان استوار هستند و هم بر درونه؛ بطوري که در مورد  آنها نمي توان اصالت را به يکي از اين دو طرف داد. در اين نظريه، براي اين اشعار که تعدادشان خيلي زياد هم هست جايي در نظر گرفته نشده است: سرو چمان من چرا ميل چمن نمي کند             همــــــــدم گل نمي شود ياد سمن نمي کند. . . ساقي سيم ساق من گر همه درد مي دهد          کيست که تن چو جام مي جمله دهن نمي کند اين اشعار در کدام قطب قرار مي گيرند؟ بعلاوه که بسياري از شطحيات صوفيه از دايره تقسيم بندي ايشان خارج شده و در قالبهاي سه گانه مذکور جاي نمي گيرند.     ۲ـ۱ـ۳. ديدگاه نقد ادبي مدرن( متون بسته يا خواندني، متون باز يا نوشتني)  در ميان منتقدين ادبي متاخر نيز همان ذهنيت دوگانه­گرا غلبه دارد. رولان بارت متون را به دو دسته خواندني (بسته) و نوشتني(باز) تقسيم مي کند. به نظر او «متن خواندني معطوف به بازنمايي بوده و . . .خواننده را به سوي يک معنا رهنمون مي شود. . . در اين نوع، خواننده در موضع يک دريافت کننده نسبتا منفعل مي ايستد.» (آلن: 1380: 114) و متون باز که بارت آنها را نوشتني و «پيشرو» مي خواند، درست مقابل متون بسته هستند و «خواننده را به يک توليد کننده [معنا] تبديل مي کنند»( بلزي، 1379: 139). اينجا خواننده در مقام يک دريافت کننده فعال مي ايستد و در آفرينش معنا با شاعر شريک مي شود. چنان که ملاحظه مي شود در نظر بارت نيز آن دوگانه­گرايي وجه غالب است. حال آنکه هنگام خواندن شعر فارسي به موارد بسيار زيادي برمي خوريم که آنها را نه مي توان متن بسته خواند و نه باز؛ مثل قصايد عرفاني سنايي غزنوي، بخشهاي زيادي از غزليات سعدي و ديگران.         ۲ـ۱ـ۴. ديدگاه بلاغي (بيانگر و غير بيانگر) در يک نگرش ديگر، متون به دو دسته بيانگر و غير بيانگر تقسيم مي شود. منظورم از بيانگر، دقيقا معادل واژه فرنگي representation است. وقتي از کلمه «بيانگري» استفاده مي کنيم، همزمان چند موضوع به ذهن تداعي مي­ شود: الف) مفهوم براي گوينده روشن و معلوم است. ب) زبان، کارکرد خبر رساني دارد. ج) گوينده بر آن است تا آگاهانه همان مفهوم روشن را به مخاطب انتقال دهد و بنابراين کار اصلي او بيانگري است. درست نقطه مقابل اين ويژگي ها زماني اتفاق مي افتد که متن از بيانگري خارج شود. سخن ما بر سر اين است که در ادبيات فارسي فراوان پيش مي آيد که آثاري درست در ميانه اين دو قطب بيانگري و خروج از بيانگري قرار دارند. آنها را در کجاي اين نظام دو قطبي قرار دهيم؟      خلاصه اين چهار ديدگاه را مي توان بر روي نموداري چنين نشان داد:             قطب نخست                                                              قطب دوم          1)خودآگاهانه                                                            1)ناخودآگاه          2) نظم                                                                     2)شعر          3)متون بسته                                                            3)متون باز          4)بيانگر                                                                    4)غير بيانگر     ۲ـ۲. پيشنهاد ما؛ نظام سه قطبي چنين به نظر مي رسد که با افزودن قطبي ديگر بر دو قطب فوق، بهتر بتوان آثار ادبي را دسته بندي کرده و توضيح داد. به زبان منطقيون، دو قطب مورد بحث براي بررسي آثار ادبي«لازم» هستند اما «کافي» نه. پشنهاد من ارائه نظامي سه قطبي است که در ذيل به شرح آن مي پردازم.      ۲ـ۲ـ۱. قطب اول بخش زيادي از آثار منظوم فارسي را مي توان در ذيل يک گروه قرار داد و مشخصات آن را بدين ترتيب بيان کرد: الف) غلبه با عنصر نظم. ب) کشف اشکال نمادين در آنها بسيار ناچيز است.       ج)شعر خودآگاهانه است. د)در آنها جنبه انديشگي بر شهودي غلبه دارد هـ)قصد شاعر آموزش و تعليم در هيات بياني زيباست. و)فهم مخاطب براي شاعر اصالت دارد. ز) شاعر بيانگر است. ح) خواننده در آفرينش معنا نقشي ندارد چون شعر تک معنايي است.      در اين ميان، فقط مورد «ب» نياز به توضيح مختصري دارد. منظور ما از كشف اشكال نمادين چيست؟  ارنست کاسيرر در کتاب فلسفه اشکال نمادين هنر را گونه اي از مکاشفه واقعيت و پديده اي معرفت بخش به شمار مي آورد و نشان مي دهد که شاعران «کاشف و خالق اشکال نمادين» هستند نه کاشف قوانين طبيعي. خلاصه نظريات او در اين مورد از اين قرار است: -        معرفت هنري نتيجه مفاهيم عقلاني نيست بلکه شهودي است. -        هنرمند قوانين خاص را کشف نمي کند بلکه شکل ها را کشف مي کند. -        اين شکل ها مستقل از خود هنر معنا ندارند و در دنياي هنر مفهوم پيدا مي کنند. (بنگريد به احمدي، 1380: 269به بعد).     اين ويژگي ها که کاسيرر در مورد کلام شاعرانه ذکر مي کند، در اشعار قطب اول يا اصلا مشاهده نمي شود و يا اگر هم باشد بسيار ناچيز است.   ۲ـ۲ـ۲. قطب ميانه      اين همان موضعي است که در رويکردهاي چهارگانه منتقدان محلي از اعراب ندارد. در حالي که حجم زيادي از اشعار فارسي در ذيل همين قطب ميانه قرار مي گيرند. ويژگي هاي اين نوع اشعار را به اختصار ذکر مي کنيم:   الف) شعر نيمه خودآگاه است.       ب) کشف اشکال نمادين در آنها اتفاق مي افتد اما نه زياد.       ج) جنبه شهودي و انديشگي در آنها توامان است.       د) قصد اوليه شاعر نه تعليم بلکه القاي حالت عاطفي و لذت بخشي است.       هـ) خواننده در آفرينش معنا آزادتر از نوع پيشين است.       و) شاعر هنوز در قيد بيانگري است اما گاه از آن خارج مي شود.       ح) متن در حالتي بين نظم و شعر ( مطابق با تعريف حق شناس) قرار مي گيرد.       ط) فهم خواننده براي شاعر اصالت ندارد اما يكباره ناديده هم گرفته نمي شود. شاعر بر اساس فهم مخاطب شعر   نمي سرايد اما در اديت نهايي، نظري هم به فهم مخاطب دارد.        براي روشن شدن بحث يک غزل از حافظ که در ذيل اين نوع قرار مي گيرد، مي آورم: زان يار دلنوازم شکري ست با شکايت             گر نکته دان عشقي بشنو تو اين حکايت بي مزد بود و منت هر خدمتي که کردم                يا رب مباد کس را مخدوم بي عنايت رندان تشنه لب را آبي نمي دهد کس                   گويا ولي شناسان رفتند از اين ولايت در زلف چون کمندش اي دل مپيچ کانجا            سرها بريده بيني بي جرم و بي جنايت چشمت به غمزه ما را خون خورد و مي پسندي        جانا روا نباشـــــد خونريز را حمايت در اين شب سياهم گم گشت راه مقصود             از گوشه اي برون آ اي کوکب هدايت از هر طرف که رفتم جز وحشتم نيفزود               زنهار از اين بيابان و اين راه بي نهايت اي آفتاب خوبان مي جوشد اندرونم                 يک ساعتم بگنجان در سايه عنايت اين راه را نهايت صورت کجا توان بست        کش صد هزار منزل بيش است در بدايت هر چند بردي آبم روي از درت نتابم              جور از حبيب خوشتر کز مدعي رعايت عشقت رسد به فرياد ار خود به سان حافظ        قران ز بر بخواني در چارده روايت     ۲ـ۲ـ۳. قطب دوم آنچه در نظريه هاي دوگانه گرا در قطب دوم قرار مي گرفت را مي توان در اين بخش ذکر کرد. اهم مشخصات اينگونه اشعار بدين ترتيب است: الف) شعر ناب اينجا ظهور مي كند. ب) کشف اشکال نمادين در کامل ترين حالت در چنين اشعاري اتفاق مي افتد. ج) بعد انديشگي به معناي مرسوم در آنها محو مي گردد. د)شعر نتيجه تجارب شهودي (اعم از عرفاني يا زباني يا. . .) است. ه) معرفت شهودي در اينگونه اشعار به خالص ترين شکل خود بيان مي شود. و) نتيجه جوشش ضميرناخودآگاه شاعر است. ز) آزادي خواننده در آفرينش معنا به بالاترين حد خود مي رسد. ح) فهم مخاطب براي شاعر موضوعيت ندارد. ط) شاعر از حوزه بيانگري خارج مي شود. ي)  متن لبريز از گزاره هاي پارادوکسيکال است.        چنين به نظر مي رسد که اين تقسيم بندي سه گانه بهتر مي تواند در تبيين شعر فارسي ياري­مان دهد. با دوگانه معروف نمي توان غزليات شمس را به دقت تقسيم بندي کرد و انواع تجربه هاي شعري او را توضيح داد. اکنون بر اساس سه گانه پيشنهادي ما، به بررسي تجربه هاي شعري مولانا در غزليات شمس مي پردازيم که در واقع پرسش اصلي مقاله است. منتها قبل از بررسي غزليات شمس، بهتر است نظام سه قطبي را هم بر روي نموداري نشان دهيم:             قطب نخست                          قطب میانه                                 قطب دوم          1)خودآگاهانه                     1)نيمه خودآگاه                         1)ناخودآگاهانه          2) نظم                              2)نظم/شعر                             2)شعر          3)متون بسته                     3)باز/بسته                               3)متون باز          4)شعر در خدمت بيانگري   4)کم رنگ شدن بيانگري          4)خروج از بيانگري   ۲ـ۳. تجربه هاي شعري مولانا در غزليات شمس  مرحوم استاد فروزانفر در ذيل عنوان اصلي مجموعه ده جلدي کليات شمس مرقوم فرموده اند: « مشتمل بر قصايد و غزليات و مقطعات فارسي و عربي و ترجيعات و ملمعات». همين عنوان فرعي آشکار مي سازد که ما در کليات شمس فقط با غزل سر و کار نداريم. حال آن که بسياري از دوستداران مولانا از عنوان «غزليات شمس» به جاي «کليات شمس» استفاده مي کنند. اگر تفاوت فرمي غزل و قصيده در 1_ تعداد ابيات 2- تخلص و 3- ساختار رسمي قصيده (شامل مقدمه، تنه اصلي و شريطه) باشد، در کليات شمس مرز ميان غزل و قصيده برداشته مي شود. مرحوم فروزانفر هم در کليات شمس تقسيم بندي مشخصي ميان قصيده و غزل اعتبار نکرده اند. بگونه اي که خواننده نمي داند کدام بخش از کليات مذکور غزل است و کدام بخش قصيده. اين نشان مي دهد که مولانا بر آن بوده تا به تعبير خودش «حرف و صوت و گفت» را بر هم زند و «قافيه و مغلطه» را به سيلاب دهد و ساختار رسمي غزل فارسي را بشکند. او نه تنها غزلياتي سروده که از نظر تعداد ابيات با غزل رسمي فارسي متفاوت است بلکه حتي در نظام قافيه و شيوه روايت هم فراتر از نرم رسمي غزل حرکت مي کند. مثلا در غزل «بي همگان به سر شود بي تو به سر نمي شود» از نظام قافيه بندي غزل خارج شده و در موارد بسياري روايت طولاني مثنوي وار را در دل يک غزل جاي داده است. همه اين شگردها براي آن است که در نظر او آنچه اهميت داشته انتقال مکنونات ذهني بوده نه قيد و بند شاعري. او در کليات شمس ساختار رسمي غزل و قصيده فارسي را مي شكند. با ذكر اين نكته مقدماتي اما مهم و با استفاده از همان نظام سه قطبي پيش­گفته، به بررسي تجربه هاي شعري مولانا در ديوان کبير او مي پردازيم.   ۲ـ۳ـ۱. قطب نخست؛ شعر در خدمت بيانگري       بر خلاف نظر بسياري از محققان که همه غزليات شمس را ناخودآگاه و مربوط به قطب دوم مي دانند، در کليات شمس بسيار پيش مي آيد که خواننده با اشعاري کاملا خوداگاهانه مواجه مي شود و مي بيند که شعر کاملا در خدمت بيانگري است. بطوري که اگر مساله قافيه و تعداد ابيات – که وجه تمايز مثنوي و غزل است- را ناديده بگيريم، مي توان آنها را در شمار اشعاري آورد که در مثنوي مي بينيم. تعداد اين گونه غزليات به نسبت دو نوع ديگر در کليات شمس زياد نيست، اما آن قدر هست که از حد استثنا فراتر رفته و يک بخش از کليات را تشکيل داده باشند. اينگونه غزلها معمولا در اوزان نرم سروده شده و عاطفه غالب در آنها نيز نرم و آرام است؛ به مجاز و تشبيه هاي ساده بيشتر گرايش دارند تا استعاره؛ بيشتر حاصل انديشه بخردانه شاعر است تا وجد عرفاني يا عاطفي.  از ويژگي هايي که براي قطب اول برشمرديم، غير از مورد سوم (نظم بودن) بقيه موارد در اين گونه غزلها براحتي و وضوح قابل تشخيص است. ذهنيت غني و برخوردار مولانا سبب شده که وي حتي در مثنوي، از «نظم» - استوار بر برونه زبان_ فاصله بگيرد تا چه رسد به غزليات شمس.     معمولا آنجا که مولانا در صدد بيان احکام اخلاقي – عرفاني است و يا مواردي که غزل شامل يک نيايش آرام با خالق است، حال و هواي شعر به قطب نخست نزديک مي شود و خواننده احساس مي کند در حال خواندن اشعاري از نوع مثنوي و حتي بوستان سعدي – يعني شعري خودآگاهانه- است: اي بي تو حرام زندگاني               خود بي تو کدام زندگاني بي روي خوش تو زنده بودن         مرگ است به نام زندگاني پازهر تويي و زهر دنيا               دانه تو و دام زندگاني بي آب تو گلستان چو شوره        بي جوش تو خام، زندگاني با جمله مراد و کام بي تو          نايافته کام زندگاني تا داد سلامتي ندادي               کي کرد سلام زندگاني مطلع برخي ديگر از غزل هايي که در اين گروه قرار مي گيرند، از اين قرار است: - مجلس چو چراغ و تو چو آبي              وز آب چراغ را خرابي - اي خدا اين وصل را هجران مکن         سرخوشان عشق را نالان مکن - عشق اندر فضل و علم و دفتر و اوراق نيست         هر چه گفت وگوي خلق آن ره، ره عشاق نيست - اي بنده بازگرد به درگاه ما بيا          بشنو ز آسمان ها حي علي الصلا - هر که را ذوق دين پديد آيد            شهد دنياش کي لذيذ آيد - يا ربا اين لطف ها را از لبش پاينده دار       او همه لطف است جمله، پاربش پاينده دار گاهي هم که مولانا از سر تفنن شعر مي گويد و يا قصد دارد پاسخ منکران را نه از روي جدّ، که از راه مطايبه بيان کند، سروده هايش به همين قطب نخست نزديک مي شود: - شعر من نان مصر را ماند                  شب بر و بگذرد نتاني خورد  آن زمانش بخور که تازه بود                پيش از انکه بر او نشيند گرد گرمسير ضمير جاي وي است             مي بميرد در اين جهان از برد  همچو ماهي دمي به خشک طپيد        ساعتي ديگرش ببيني سرد - گفتي که زيان کني، زيان گير         گفتي که تو ملحدي چنان گير    گفتي که تو روبهي، نه اي شير          ما را سقط همه سگان گير    گفتي که ز دل خبر نداري              اي مونس دل مرا زبان گير - اندر اين آخُر جهان ز گزاف            بس چمن نام هر چمين گفتم   ۲ـ۳ـ۲. قطب ميانه؛ کم رنگ شدن بيانگري بيشترين بخش غزليات شمس از  اين نوع است و حتي مي توان گفت بخش عمده غزل عرفاني و عاشقانه فارسي در ذيل همين نوع قرار مي گيرند. به جهت همين گستردگي دامنه، ناگزيريم که اين گونه اشعار را در چند شاخه فرعي جاي دهيم. اما خصلت عمومي اين دسته اشعار علاوه بر آنچه در نمودار ذکر کرديم اين است که در آنها زبان به قطب استعاره و تمثيل نزديک مي شود. حال آنکه، در اشعار قطب نخست، زبان بيشتر در محدوده تشبيه و مجاز مي ماند و در قطب سوم زبان به مرز رمز و نماد مي رسد.  اين اشعار از جهت عاطفي هم تنوع چشمگيري دارند؛ از عاطفه هاي نرم و آرام گرفته تا عاطفه هاي تند و آتشين. به همين نسبت، زبان و موسيقي نيز در آنها بسيار متنوع است. انواع اشعاري که در ذيل اين قطب دوم قرار مي گيرند را مي توان در چند دسته جاي داد:     ۲ـ۳ـ۲ـ۱. اشعار عرفاني - عاطفي هسته برخي از اين غزليات را حالت عاطفي تندي تشکيل مي دهد که ذهن و زبان شاعر را بطور محسوسي تحت تاثير قرار داده است. گزاره هاي عرفاني در لا به لاي آن حالات تند عاطفي خميرمايه غزل را تشکيل مي دهند. همين تموجات تند و تيز عاطفي سبب شده که از اشعار قطب نخست فاصله بگيرند و البته چون ميزان خودآگاهي شاعر در آنها برجسته است نمي توان آنها را در قطب دوم جاي داد و کدهاي عرفاني موجود در متن چندان هست که نتوان آنها را عاشقانه – عارفانه به شمار آورد: رستم از اين نفس و هوا زنده بلا مرده بلا                زنده و مرده وطنم نيست به جز فضل خدا رستم از اين بيت و غزل اي شه سلطان و ازل         مفتعلن مفتعلن مفتعلن کشت مرا قافيه و مغلطه را گو همه سيلاب ببر                   پوست بود پوست بود در خور مغز شعرا بر ده ويران نبود عشر زمين کوچ و قلان            مست و خرابم مطلب در سخنم نقد و خطا تا که خرابم نکند کي دهد آن گنج به من              تا که به سيلم ندهد کي کشدم بحر عطا آينه ام آينه ام مرد مقالات نه ام                      ديده شود حال من ار چشم شود گوش شما دست فشانم چو شجر چرخ زنان همچو قمر               چرخ من از رنگ زمين پاکتر از چرخ سما دلق من و خرقه من از تو دريغي نبود                     وان که ز سلطان رسدم نيم مرا نيم تو را من خمشم خسته گلو عارف گوينده بگو                زآن که تو داوود دمي من چو کهم رفته ز جا مطلع برخي ديگر از غزلياتي که در اين گروه جاي مي گيرند:               - زهي عشق زهي عشق که ما راست خدايا                 چه نغز است و چه خوب است و چه زيباست خدايا - پنهان مشو که روي تو بر ما مبارک است              نظاره تو بر همه جان ها مبارک است - بنماي رخ که باغ و گلستانم آرزوست                   بگشاي لب که قند فراوانم آرزوست - همه را بيازمودم ز تو خوشترم نيامد                چو فرو شدم به دريا چو تو گوهرم نيامد - اي عاشقان اي عاشقان امروز ماييم و شما         افتاده در غرقابه اي تا خود که داند آشنا - گه چرخ زنان همچوم فلکم                 گه بال زنان همچون ملکم   ۲ـ۳ـ۲ـ۲. گزارش تجربه هاي عقلاني – عرفاني يکي از کارکردهاي اصلي غزل عرفاني همين گزارش تجربه هاي شهودي است. منتها گاه اين تجربه ها به همان شکل اصيل و ناب خود روايت مي شوند و گاه در هياتي عقلاني شده. وجه تمايز اشعار قطب ميانه و قطب دوم از جمله در همين نوع بيان تجربه است. اگر به همان شکل وحشي و اصيل خود روايت شوند، در قطب دوم جاي مي گيرند و اگر شاعر تجربه عرفاني را پس از عبور دادن از صافي عقل به روايت کشد، در زمره قطب ميانه قرار مي گيرند: بر عاشقان فريضه بود جستجوي دوست         بر روي و سر چو سيل دوان تا به جوي دوست خود اوست جمله طالب و ما همچو سايه ها     اي گفت و گوي ما همگي گفت و گوي دوست گاهي به جوي دوست چو آب روان خوشيم      گاهي چو آب حبس شدم در سبوي دوست گه چون حويج ديگ بجوشيم و او به فکر      کفگير مي زند که چنين است خوي دوست بر گوش ما نهاده دهان او به دمدمه                   تا جان ما بگيرد يکباره بوي دوست چون جان جان وي آمد از وي گزير نيست          من در جهان نديدم يک جان عدوي دوست بگدازدت ز نار چو مويت کند ضعيف                ندهي به هر دو عالم يکتاي موي دوست با دوست ما نشسته که اي دوست دوست کو           کو کو همي زنيم ز مستي به کوي دوست تصويرهاي ناخوش و انديشه رکيک             از طبع سست باشد و اين نيست سوي دوست خاموش باش تا صفت خويش خود کند              کو هاي هاي سرد تو کو هاي هاي دوست عنصر رتوريکي غالب در اين گونه شعرها تمثيل و استعاره است. در حالي که روايت هاي اشعاري که در قطب دوم قرار مي گيرند بيشتر بر مدار رمز مي گردند:   در دل و جان خانه کردي عاقبت             هر دو را ديوانه کردي عاقبت آمدي کآتش در اين عالم زني              وانگشتي تا نکردي عاقبت من تو را مشغول مي کردم دلا              ياد آن افسانه کردي عاقبت عشق را بي خويش بردي در حرم          عقل را ديوانه کردي عاقبت يک سرم اين سوست يک سر سوي تو     دو سرم چون شانه کردي عاقبت دانه بيچاره بودم زير خاک            دانه را دردانه کردي عاقبت دانه اي را باغ و بستان ساختي            خاک را کاشانه کردي عاقبت - يار ما دلدار ما عالم اسرار ما            يوسف ديدار ما رونق بازار ما - آن شکل بين وان شيوه بين و آن قد و خدّ و دست پا         آن رنگ بين وآن هنگ بين وآن ماه بدر اندر قبا - شدم ز عشق به جايي که عشق نيز نداند          رسيد کار به جايي که عقل خيره بماند   ۲ـ۳ـ۲ـ۳. اشعار عاشقانه - عارفانه  گونه اي ديگر از غزليات شمس که در قطب ميانه قرار مي گيرند اشعاري هستند که صبغه عرفاني و عشقي در آنها ترکيب شده و نمي توان اصالت را به يکي از دو طرف داد. غالبا اينگونه است که هر چيزي وارد دستگاه زباني مولانا مي شود رنگ عرفان به خود مي گيرد و عشق نيز در اين منظومه در سايه عرفان هويت مي يابد؛ حتي اگر اين سري باشد نهايتا حيثيت آن سويي پيدا مي کند. در حالي که مثلا در غزليات حافظ، عاشقانه – عارفانه ها چنان با يکديگر درآميخته اند که نمي توان گفت صبغه اصلي در آنها عرفاني است يا عاشقانه(عشق به معناي غير عرفانيش). معيار ما در تقسيم شعر به دو نوع عاشقانه و عارفانه، کدهاي زباني موجود در متن اين اشعار است .      طبعا در غزليات عاشقانه – عارفانه آزادي خواننده در تاويل و آفرينش معنا بسيار بيشتر  است از اشعار فقط عاشقانه يا فقط عارفانه. افق هاي معنايي متن در اينگونه اشعار گسترده تر و متنوع تر مي شوند: در هوايت بيقرارم روز و شب             سر ز کويت برندارم روز و شب روز و شب را همچو خود مجنون کنم          روز و شب را کي گذارم روز و شب جان و دل از عاشقان مي خواستند               جان و دل را مي سپارم روز و شب تا نيابم آنچه در مغز من است                 يک زماني سر نخارم روز و شب تا که عشقت مطربي آغاز کرد               گاه چنگم گاه تارم روز و شب مي زني تو زخمه و بر مي رود                تا به گردون زير و زارم روز  و شب اي مهار عاشقان در دست تو               در ميان اين قطارم روز و شب مي کشم مستانه بارت بي خبر               همچو اشتر زير بارم روز و شب جان روز و جان شب اي جان تو          انتظارم انتظارم روز و شب تا به سالي نيستم موقوف عيد            با مه تو عيدوارم روز و شب زآن شبي که وعده کردي روز وصل       روز و شب را مي شمارم روز و شب از اينگونه اشعار در غزليات شمس بسبار است. عاطفه سيال موجود در آنها و زبان کنايي و پوشيده سبب مي شود که هم خواننده عاشق – به معناي مجازيش- و هم عارف بتواند با آنها ارتباط برقرار کند و شعر را وصف حال خود بشمارد. بسياري از غزلياتي که اين روزها توسط آهنگ سازان و خوانندگان اجرا مي شود از همين نوع است: برويد اي حريفان بکشيد يار ما را               به من آوريد آخر صنم گريز پا را به ترانه هاي شيرين به بهانه هاي زرين        بکشيد سوي خانه مه خوب خوش لقا را وگر او به وعده گويد که دمي دگر بيايم         هم وعده مکر باشد بفريبد او شما را دم سخت گرم دارد که به جادوي و افسون          بزند گره بر آب و او ببندد او هوا را به مبارکي و شادي چو نگار من در آيد         بنشين نظاره مي کن تو عجايب خدا را چو جمال او بتابد چه بود جمال خوبان           که رخ چو آفتابش بکشد چراغ ها را برو اي دل سبکرو به يمن به دلبر من          برسان سلام و خدمت تو عقيق بي بها را -  گر يار لطيف و باوفايي                ور از دل و جان از آن مايي - تو آن ماهي که در گردون نگنجي         تو آن آبي که در جيحون نگنجي   ۲ـ۳ـ۳. قطب دوم؛ خروج از بيانگري در غزليات شمس اشعاري هست که خواننده حتي پس از باز کردن گره هاي لغت نامه اي نمي تواند روابط معنايي دال ها و مدلول ها را دريابد. رابطه دال و مدلول نه تنها خطي و مرسوم نيست بلکه در هياتي از ابهام قرار دارد که حتي پس از بارها خواندن نمي توان به معناي روشني از آنها دست يافت. در بخش نخست مقاله درباره ويژگي هاي اين نوع اشعار سخن گفتيم. اينگونه اشعار حسي عميق و بصيرتي مه آلود را به خواننده القا مي کنند اما نه تنها شاعر بلکه خواننده هم از «بيان» آن عاجز است. مولانا در پايان يکي از غزليات خود چنين مي سرايد: خامش کنم بندم دهان تا برنشورد اين جهـان      چون مي نگنجي در بيان ديگر نگويم بيش و کم در بخش هايي از مثنوي نيز چنين مضاميني آمده است: حرف و گفت و صوت را بر هم زنم               تا که بي اين سه با تو دم زنم اين هم که در غزلي تصريح مي کند «مفتعلن مفتعلن مفتعلن کشت مرا» باز ناظر است بر الکن بودن زبان و بيان در انتقال اين حالات عاطفي - شهودي به مخاطب. چنين به نظر مي رسد که زبان تا حدي قادر است منويات و ماجراهاي دروني انسان را بر آفتاب افکند و از آن حد که مي گذرد، زبان عاجز مي شود و بيان تعطيل. اينجاست که پديده خروج از بيانگري مصداق مي يابد. اين موارد به چند شکل اتفاق مي افتد که در ذيل بدان مي پردازيم:   ۲ـ۳ـ۳ـ۱. موسيقي پيشرو معنا به ابيات زير توجه کنيد: يار مرا غار مرا عشق جگر خوار مرا                           يار تويي غار تويي خواجه نگه دار مرا نوح تويي روح تويي فاتح و مفتوح تويي                 سينه شروح تويي بر در اسرار مرا نور تويي سور تويي دولت منصور تويي                   مرغ که طور تويي خسته به منقار مرا روز تويي روزه تويي حاصل دريوزه تويي                 آب تويي کوزه تويي آب ده اين بار مرا شاعر در اين ابيات در صدد بيان چيز معين و از پيش انديشيده اي نيست. مي توان گفت آنچه محور همنشيني را در اين غزل تشکيل مي دهد، انديشه منطقي و تعريف شده نيست بلکه تناسب­هاي موسيقايي واژگان است. يعني شاعر براي القاي حالت عاطفي خود به ارزش موسيقايي کلمات اصالت داده نه ارزش معنايي و قاموسي آنها. کنار هم نشستن نوح و روح و يا نور و سور و منصور، بيش و پيش از هر چيز به اعتبار تناسب موسيقايي آنهاست. اينکه ما در سرودن غزلي، براي انتقال حالت عاطفي يا شهودي، تناسب موسيقايي را بر روابط معنايي مقدم داريم، يکي از وجوه خروج از بيانگري است. هر چند ممکن است پديده خروج از بيانگري در تمام ابيات يک غزل اتفاق نيفتاده باشد اما غزلهايي که زمينه غالب شان را چنين ابياتي تشکيل مي دهند را مي توان در ذيل اين قسم قرار داد.   ۲ـ۳ـ۳ـ۲. روايت هاي غير خطي      بيشترين مواردي که غزل از حوزه بيانگري خارج مي شود، آنجاست که مولانا در صدد روايت تجربه شهودي – عرفاني خود به همان شکل خام و غير اهلي شده اش است. در اين موارد روايت شعر، سمبليک و غير خطي مي شود و در محور عمودي و افقي آن نمي توان شکلي منطقي براي شيوه بيان سراغ جست. ماهيت غير عادي تجربه و هم ضعف ذاتي زبان از بيان چنان تجربه هايي سبب مي شود که شاعر دست به دامان روايتهاي غير خطي شود و بي عنايت به منطق عمومي استفاده از زبان، ابياتي بسرايد فاقد وجه بيانگري. ويليام جيمز در كتاب انواع تجربه ديني دو نشانه اصلي براي تجربه ديني ارائه مي كند كه «عبارتند از: بيان ناپذيري و كيفيت معرفتي» (پراودفوت، 1383: 170). آنچه بيشتر مد نظر ماست همان خصلت بيان ناپذيري است كه در اين گونه اشعار احساس مي شود. اين بيان ناپذيري تجربيات شهودي – ديني مورد تاييد اكثر محققاني است كه درباره كاركرد زبان در تجربيات عرفاني تحقيق كرده اند. از آن جمله مي توان به باور اتو اشاره كرد كه مي گويد: «اگر تجربه را بتوان تبيين كرد ديگر تجربه ديني نخواهد بود» (همان، 283) به غزل زير توجه كنيد:  داد جاروبي به دستم آن نگار      گفت کز دريا برانگيزان غبار   باز آن جاروب را زآتش بسوخت     گفت: کز آتش تو جاروبي برآر   کردم از حيرت سجودي پيش او         گفت: بي ساجد سجودي خوش بيار   آه! بي ساجد سجودي چون بود؟         گفت: بي چون باشد و بي خار خار  گردنک را پيش کردم گفتمش      ساجدي را سر ببر از ذوالفقار  تيغ تا او بيش زد،  سر بيش شد        تا برست از گردنم سر صد هزار  من چراغ و هر سرم همچون فتيل    هر طرف اندر گرفته از شرار  شمعها مي ور شد از سرهاي من    شرق تا مغرب گرفته از قطار شرق و مغرب چيست اندر لامکان    گلخني تاريک و حمامي به کار  روز رفت و قصه ام کوته نشد        اي شب و روز از حديثش شرمسار      برخي از اين تجربيات قابليت آن را دارند که شاعر آنها را تا حد فهم عقلاني تنزل دهد و اين همانهاست که در قطب دوم بررسي کرديم. اما مواردي هم هست که حتي اگر شاعر بخواهد آنها را در هياتي منطقي و عقلاني بيان کند، باز همچنان در مرکز آنها نقطه کور باقي خواهد ماند. چنان که همين روايت غير خطي فوق را مولانا در داستان دقوقي در دفتر سوم مثنوي (مثنوي، 1375: 93 به بعد) آورده است و آنجا خواسته صبغه متن را عقلاني تر کند اما ابهام آن حکايت همچنان باقي است. در واقع اين تجربيات شهودي حقايقي هستند كه نمي توان آنها را به بيان عقل درآورد. به تعبير پيتر استري«جستجوي امور معنوي با شم و فراست عقل همانند شخم زدن با خر و گاو است. . .حقايق معنوي كه با دلايل عقلاني به دست آمده باشند، نظير عليا مخدره در لباس آشپز هستند»(وين­رايت، 1385: 24). اين قدر مي توان گفت كه ويژگي شاخص اينگونه اشعار دو چيز است؛ زبان رمزي و سرشار از پارادوکس. به تعبير استيس «پارادوكس، ذاتي تجربه عرفاني است» (پرادفوت، 1383: 188). به نمونه زير توجه كنيد:    دي ميان عاشقان ساقي و مطرب مير بود           در هم افتاديم زيرا روز گيراگير بود عقل با تدبير آمد در ميان جوش ما                   در چنان آتش چه جاي عقل با تدبير بود آهويي مي تاخت آنجا بر مثال اژدها                    برشمار خاک، شيران پيش او نخجير بود ديدم آنجا پيرمردي طرفه اي نورانيي               چشم او چون طشت خون و موي او چون شير بود ديدم آن آهو بناگه جانب آن پير تاخت              چرخ ها از هم جدا شد گوييا تزوير بود کاسه خورشيد و مه از عربده در هم شکست           چونکه ساغرهاي مستان نيک با توفير بود روح قدسي را بپرسيدم از آن احوال گفت                بي خودم من، مي ندانم فتنه آن پير بود غزلياتي که از آغاز تا فرجام چنين ماهيتي داشته باشند البته در کليات شمس زياد نيست اما تعداد غزلياتي که دست كم بخشي از آنها را چنين روايت­هايي تشکيل مي دهند، قابل توجه است: - من مست و تو ديوانه ما را که برد خانه               چندين که تو را گفتم کم خود دو سه پيمانه - دوش آن جانان ما افتان و خيزان يک قبا          مست آمد با يکي جامي پر از صرف صفا - ديدم سحر آن شاه را بر شاهراه هل اتي          در خواب غفلت بي خبر زو بوالعلي و بوالعلا - خيال ترک من هر شب صفات ذات من گردد      که نفي ذات من در وي همه اثبات من گردد - بر چرخ سحرگاه يکي ماه عيان شد             از چرخ فرود آمد و در ما نگران شد - دي ميان عاشقان ساقي و مطرب مير بود       در هم افتاديم زيرا روز گيراگير بود      ويژگي هايي که در باره قطب دوم ذکر کرديم، در اين نوع اشعار يافت مي شود.      ما سعي كرديم به دو پرسش مهم درباره غزليات شمس پاسخ دهيم. نخست اينكه آيا عنوان واحدي نظير شعر خودآگاه براي غزليات شمس مناسب است يا نه و اگر پاسخ منفي است،  تجربه هاي شعري مولانا در غزليات شمس  را در ذيل چه عناويني بايد قرار دهيم تا بتوانيم آنها را توضيح دهيم و ثانيا اينكه تقابل هاي دوگانه در تقسيم بندي­هاي موجود تا چه حد قابل تعميم بر ادبيات فارسي است.    ***منابع و مآخذ 1-     احمدي، بابک، (۱۳۸۰)، حقيقت و زيبايي، چاپ پنجم، تهران: مرکز 2-     بلزي، کاترين، (۱۳۷۹)، عمل نقد، ترجمه عباس مخبر، چاپ اول، تهران: قصه 3-     پراودفوت، وين، (۱۳۸۳)، تجربه ديني، عباس یزدانی، چاپ دوم، قم: کتاب طه 4-     جلال الدين محمد مشهور به مولوي،(۱۳۷۸)، کليات شمس يا ديوان کبير، فروزانفر، بديع الزمان، ج اول تا هشتم، چاپ چهارم، تهران: امیر کبیر 5-     جلال الدين محمد بلخي،(۱۳۷۵)، مثنوي، استعلامي، محمد، چاپ چهارم، تهران: زوار 6-     حق شناس، علي محمد، سه چهره يک هنر، مطالعات و تحقيقات ادبي، سال اول، شماره 1 و 2 7-     زرقاني، سيد مهدي،(۱۳۸۲)، تجلي شخصيت شاعر در شعر، مجله دانشکده ادبيات و علوم انساني، شماره دوم، تابستان 8-     __________، (۱۳۸۴)يک الگو براي بررسي زبان شعر، مطالعات و تحقيقات ادبي، سال دوم، شماره 5 و6 ، دانشگاه تربيت معلم، تهران 9-     شمس الدين محمد خواجه حافظ شيرازي،(۱۳۶۹)، ديوان غزليات، خطيب رهبر، خليلي، چاپ ششم، تهران: صفی علی شاه 10-  ضيمران، محمد،(۱۳۷۹)، ژاک دريدا و متافيزيک حضور، چاپ اول، تهران: هرمس 11-  وين رايت، ويليام،(۱۳۸۵)، عقل و دل، شهاب، محمد هادي، چاپ اول، تهران: پژوهشگاه علوم و فرهنگ اسلامی 12-  يونگ، کارل گوستاو،(۱۳۷۲)، جهان نگري، چاپ اول، تهران: توس 13-  آلن، گراهام،(۱۳۸۰)، بينامتنيت، يزدانجو، پيام، چاپ اول، تهران: مرکز